通过几十年从事京剧表演及观看前辈艺术家的表演的经历,我在不断地思考京剧程式化表演的特性。这个特性的要求在于,我认为不是僵硬死板地表演程式,而是要运用程式化的手段刻画人物、演绎故事。它的高明之处在于把程式融化到表现人物及刻画人物内心中并使之外化,从而具有超过其他艺术门类的综合观赏性。现在社会上对京剧艺术的认识有些误区,认为就是演程式。我们不否认有些不太成熟的演员还处在演程式的阶段。我时常对学生说:“你们不要只追求某个程式动作做对了,要把程式化进人物当中。程式化是融化的化,而不是死板的为化而化。”

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姓名:袁世海 国籍: 年代:1916–2002年 职位:演员
  姓名:袁世海  原名:瑞麟  性别:男  出生年月:1916–2002年  职业:演员 
    袁世海(1916–2002)原名瑞麟。北京人。幼年入富连成科班学戏,初学老生,后改花脸,向其师兄孙盛文学戏。由于他聪颖好学,很快就学会了《失街亭》的马谡,《群英会》的黄盖、曹操,以及《法门寺》的刘瑾等角色,演出效果极好。 
    袁世海出科后,先搭尚小云班演戏,在尚主演的《九曲黄河阵》、《玉虎坠》中扮饰配角。袁世海为得到深造,拜郝寿臣为师,技艺更见精益。先后搭李世芳的承华社和马连良的扶风社,与李世芳、马连良、李盛藻合作多年。他与李世芳合演的《霸王别姬》,与李盛藻合演的《青梅煮酒论英雄》,与马连良合演的《四进士》,成一时名剧。 
    新中国建立后,曾与李少春共建“起社”(剧团),1951年加入中国京剧院。此后,袁世海除整理演出了《盗御马》、《论英雄》等传统戏外;与李少春合作排演了《将相和》、《野猪林》、《响马传》,与李和曾合作排演了《赠绨袍》、《除三害》,与李金泉合作排演了《李逵探母》,以及由他主演的《黑旋风》、《桃花村》、《九江口》等戏,都是久演不衰,轰动剧坛的保留剧目。 
    袁世海的嗓音宽亮浑厚,他将自己特有的炸音与圆润之音调和使用,听来刚劲明爽。咬字发音真切清透。他擅于运用节奏鲜明的[流水板]、[快板]一类唱腔表达角色丰富的内心变化。 
    做工,是架子花脸的首具之功。所谓“做”,既包括身段工架,也包含了塑造人物时的体态表情。袁世海二者兼而有之。他的身体魁梧,动作边式稳练,身段漂亮大方,注重造型的完美。他刻划人物细致入微,一段看似平常的戏,他却能抓住角色的内在活动,揭示其性格特征。例如他在《黑旋风》一戏中,表演李逵观赏梁山泊景色的一段表演,是一个人的戏,也没有突出的戏剧矛盾。“但他却挖掘出了李逵性格、思想、感情的内涵。从桃花的落英缤纷,鱼鸟的潜翔高唱,想到吴用的诗句,想背又背诵不出,同时又想到有人讥讽梁山无有美景,立刻就想把他暴打一顿。”(翁偶虹《谈京剧花脸流派》)这段表演形象而生动地揭示了李逵纯朴爽直、爱憎分明的性格特征。 
    六十年代,他在现代戏《红灯记》中扮演了鸠山一角,运用传统的表演技巧,遵循从生活出发的创作原则,并借鉴了话剧的表演,成功地塑造了鸠山这一京剧舞台上从未有过的形象。为京剧艺术表现现代生活做出了重要贡献。 
     
    《盗御马》、《论英雄》、《将相和》、《野猪林》、《响马传、《赠绨袍》、《除三害、《李逵探母、《黑旋风》、《桃花村》、《九江口》等 
    袁世海,8岁时即入富连成科班,开始学老生,后改架子花,在科班时就已与尚小云、叶盛兰等同台。1934年出科后,随马连良、程砚秋、尚小云、李少春等在各大城市演出,声名鹊起。对人们美誉他为“活曹操”,袁老说,入科时,学的就是曹操,那时是口传心授,没有剧本,要学得像老师;后来有了剧本,就要学会分析人物,才能把一个既奸、权、疑、诈,又文武双全、有政治头脑的曹操演活。 
    38年前,在那个特定的年代排演了一出特定的样板戏《红灯记》,让人们记住了一个特定的人物———鸠山,也让年轻一代记住了一位杰出的京剧表演艺术家———袁世海。38年后,这出戏的原班人马居然又复排了这出戏,又一次引起了轰动。据86岁高龄的袁老先生讲,这次复排,他们还创造了一样世界之最:戏剧舞台原剧组重演剧目跨时之最。38年了,原班人马一个不少,确属世界之最。设在上海的吉尼斯世界之最给剧组发来了证书,袁老先生风趣地说,没想到老了还创了这么一个纪录,他把它摆在了客厅中显眼的地方,不过据袁老讲,将来要把它交到中国京剧院,他也没想到,老了还能给剧院添彩。 
    虽然已是86岁的老人了,但袁世海坚持自己住,他说自己的身体还不错,如果和孩子们在一起,他们总是把自己当老人,照顾得太周全,反而感到不自在。因此还是自己住。 
    据袁老讲,几年前经有关部门的特批,他搬到了这套三室二厅的房子中,原来的居室也不错,只因为没有电梯,上下楼不方便。现在好了,有电梯了,想什么时候下楼都可以。当初孩子们按照袁老的意愿,把房子简单装修了一下,袁老讲,老人的居室,安全简单就好,有传统文化味,这样住起来更容易感到亲切自然一些,太时髦的装饰,还是留给年轻人去享用吧。 
    每年的春节,孩子们都会给袁老摘下旧的阿福,换上一对新的,年年如此,这些传统的过年礼物,让他的居室一年都充满喜庆劲。 
    80大寿时,学生都来了,送来的寿桃盆景一方面寓意袁老的学生满天下,一方面祝袁老健康长寿。今年七一,袁老还准备参加剧院组织的庆祝建党80周年的演出活动,袁老讲,京剧中的“打”是不行了,唱两句的功底虽谈不上不减当年,但还能满足观众的要求。 
    

中国年,中国风,国粹京剧新春添彩。《天女散花》《挑滑车》《钓金龟》《失子惊疯》《霸王别姬》《活捉三郎》《春闺梦》《樊江关》等传统京剧折子戏将接连上演,而这,也是乌鲁木齐市京剧团在乌鲁木齐剧院剧场落成后,首次在春节集中推出演出。从大年初二起,一连四天的演出中,市京剧团班虎、高茜、刘婷婷、谭海涛、杨雅然、徐楠、余海涛、刘婉娇、刘鹏、孙佳佳、张佳莹等青年演员,都将登台献艺。

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昆曲博大精深,主要拥有表演、音乐、语言三方面的资源。昆曲敞开胸怀孕育百戏,但百戏没有全部照搬,而是为我所用,只是向昆曲索取最受百姓喜爱的一些戏曲因子。

卓有建树的艺术家哪一个也没有脱离程式化的表演特征,但是他们又准确而巧妙地、合情合理地运用已掌握的娴熟的程式化手段和基本功,把人物刻画得入木三分,给人们刻骨铭心的艺术享受。几十年甚至近百年后,人们还在津津乐道地品评、赞叹。

文戏,唱腔与身段俱佳

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百戏冷眼旁观昆曲的演出实践,各种利弊得失了如指掌,既定方针是适用则“取”,不适用则“舍”。从此,百戏走出了一条贴近草根的新路,唱响了许多深得民心的剧种,如京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏等,就是百戏中光彩照人的佼佼者。

当年裘盛荣先生演的“姚期”在下朝回府的路上,听到家人报道,“你儿子姚刚把当朝的太师给打死了”。裘先生有一个勒马的动作,流传至今。在此处安排一个勒马的程式动作,是表现姚期听到这个消息震惊得险些从马上掉下来。这个程式动作是为此时此刻人物的内心外化所设计的。如果不是这个情节就不合理了,就是为程式而程式了。如果后辈晚生不理解人物的内心,生硬地表演一个漂亮的勒马动作不为错,但绝对不会打动观众,观众也不会随着演员的表演进入人物的内心而同喜忧。

京剧的外在程式与内涵,皆深厚而优雅。几千年的中华文明沉淀其中,有唐的风采,宋的意韵,有才子佳人的浪漫,有沙场刀马的豪气,也有“杨柳岸晓风残月”的凄怆……一代又一代艺术家心手传递,唱念做打,巧目顾盼,京剧的魅力持久不衰。

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百戏深明,剧种之间的差别主要在于唱腔和语言,所以实施了大取表演,半取文本;大舍音乐,半舍唱词的方针。这种合理取舍的方法使京剧大获成功,其影响力后来超越了昆曲,成为公认的“国粹”艺术。

为了进一步说明对这个问题的思考,我讲一个一段唱腔产生的故事。1980年我向著名京剧表演艺术家、教育家李金泉先生学习《李逵探母》的时候,李先生及师母曾给我讲过当年和袁世海先生共同创作《李逵探母》的一些故事,其中谈到“见娘”这场戏中“反西皮二六”的创作经历。已故著名剧作家翁偶虹先生写了一段非常感人的唱词,是李母因思念儿子把眼睛哭瞎了,几十年后和儿子李逵重逢后悲喜交加的一段唱腔。大家都知道,李金泉先生是有名的唱腔设计大家,就是因为他所设计的唱腔既好听,味浓,又和人物感情贴切。见娘这段唱腔在当时可难住李先生了。袁世海先生一见这段唱词这么感人,就对李先生说,“金泉,这段唱腔你得好好琢磨琢磨,可别又‘一见娇儿泪满腮’,完了又嘚啵嘚啵唱流水板”(指传统京剧《四郎探母》“见娘”唱腔板式及结构”)。为此李金泉先生煞费苦心,设计了几套方案都觉得不足以表达李母此时此刻的情感。全剧都快排出来了,这段唱腔还没敲定。有一天在下班的路上,李金泉先生忽然听到留声机里放奚啸伯先生唱的《哭灵牌》,顿时灵感来了。这个调式、板式正符合《李逵探母》“见娘”那段唱的情感,于是经过精心设计产生了这段“反西皮二六”的唱腔。这段唱腔一出来,排练场的同行听了都落泪。直到今天这段唱腔仍是精品,再过50年还会是精品。原因就是它是根据人物感情设计出来的,唱腔为人物服务,而不是为唱而唱,也不是为叫好、为剧场效果、为展示嗓子而编的。因此它是有生命力的。

京剧的唱腔,伴奏,都是京剧之美的一大体现。京剧常用伴奏乐器有京胡、京二胡、月琴、小快板、大锣、小锣等,唱腔主要以“西皮”和“二黄”两大声腔组成。即使不了解京剧细节,只要用心聆听,也会沉浸在美的享受中。此次演出,就有几出主打唱功的戏,喜欢听唱的戏迷不可错过。

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再比如水袖功的运用。水袖功是京剧表演技巧的一功。在尚小云先生创造的《失子惊疯》中,当寿春买糕干回来问“小相公现在哪里”,夫人回想起小相公已被山寇害死顿时疯癫,尚先生运用大量的水袖功,表现夫人疯癫后的内心活动。这个水袖可不是随便用的功夫,而是在人物神经不正常的情况下,才使用这门功夫的,以表现人物心绪缭乱、神经恍惚的状态。我在创排由吴江先生改编的《八珍汤》的时候,也把水袖功融入到老旦这行里来。我是经过慎重考虑,经过对人物和情景的分析,并征求师傅李金泉先生和导演的意见后才运用的。这里是根据剧情中所处的环境而使之合理化的。因为主人公孙淑林,受大儿媳的虐待被赶出府门,流落在风雪交加夜晚的野外,唱词中有“风呼啸雪飘飘”、“发蓬乱衣单薄”的描述。头发吹乱了,单薄的衣服被狂风吹得掀起来了。这种场景光用唱不足以表达得淋漓尽致,因此我运用水袖功来表现可怜的老人在风雪交加的夜晚挣扎的情景。如果不是这个情景,为表演而表演,生硬地加进一些程式技巧,好好地耍什么水袖?那就成疯子了。

由刘婷婷和谭海涛主演的《钓金龟》一名《孟津河》,又名《张义得宝》,是一出以老旦与丑角为主的剧目,主要角色便是老旦康氏与丑角张义。《钓金龟》最早来自于《双钉案》,包含四个情节:《钓金龟》《训子上路》《托兆哭灵》《开封府申冤》,《钓金龟》就是其中很出名的一折。故事大意为,张义在孟津河钓鱼奉养母亲,一日钓得金龟,其嫂因觊觎金龟毒死小叔,后包拯审案为张义昭雪。《钓金龟》中的老旦唱腔,在旋律上与老生唱腔相似,发声和语调上则有老年妇女苍劲厚实的特点,十分动听。

昆曲《牡丹亭》剧照

程式表演技法是为人物或环境所创造的。想想我们许多优秀传统戏的唱腔、身段、眼神等等,基本上都是符合剧情人物的,也都是合情合理的。当年老前辈们同样是经过了这样审慎的创作过程,决不是用程式生搬硬套,否则哪有这么多精品流传于世并久演不衰。我们已无法知道过去的艺术家们的创作经历和所付出的心血,但我们在享受着他们留下的宝贵遗产。我们只有认真继承,并认真揣摩、领悟,绝不只是继承形式而要领悟其真谛。

1933年,名旦尚小云据《乾坤福寿镜》折子戏《失子惊疯》做出全新改编,这出戏主要表演的是明代颍州知府梅俊次之妻胡氏失子疯癫的情状,为青衣唱做工并重戏,是尚派代表剧目之一。《失子惊疯》重点表现胡氏喜而急、急而惊、惊而疯的神情与心态,演员要突出运用疯步功、眼神功和水袖功,尤其是水袖功,最见演员功力。本次的《失子惊疯》由乌鲁木齐市京剧团青年演员、尚派青衣高茜主演,她的疯步功和水袖功,已在业界得到肯定。

  当2001年昆曲被列为世界级非物质文化遗产后,昆曲的艺术价值更为世人所瞩目,国人称其为“百戏之祖”。所谓“百戏”,就是清代中期以后诞生的数以百计的地方戏,为了与昆曲抗衡,甚至超越,而勇于创新,各领风骚。昆曲与百戏展开生死竞争,曾引发了一场震动剧坛的“花雅之争”。“花”指代百戏,既有百花盛开的褒义,也有貌似花俏的贬义,甚至把百戏称为“乱弹”;“雅”指代昆曲,有高雅、风雅、儒雅之意。官方态度旗帜鲜明,朝廷曾大力推广昆曲,禁演乱弹。但百戏以其平易近人的顽强生命力而风靡民间。“花雅之争”的结局是昆曲失落,百戏胜出。

还有一点是必须要强调的,就是运用程式化表演来刻画人物、演绎故事,一定要有深厚的基本功。四功五法,唱念做打、手眼身法步,得样样精湛娴熟,信手拈来。我们的老前辈讲艺不压身,过人的基本功是用程式刻画人物的先决条件。李少春先生演的《野猪林》大家都熟知。只说其中火烧草料场中见陆谦时的神情、眼神、手式,脚底下和浑身都有戏,让观众觉得他就是林冲。他在台上用的一切一切都是程式,样样都是精湛精美的程式,但是他深深地沉浸在人物的内心当中,把程式忘掉了,但又无处不用程式手段来表现。我觉得,这是京剧演员追求的最高境界。

由刘婉娇和刘鹏主演的《春闺梦》,是程砚秋在1931年根据唐代现实主义诗人杜甫的《新婚别》,以及陈陶诗句“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”的意境编撰而成的一出戏,剧情讲述公孙瓒与刘虞因争权,各征百姓从军,致王恢与新婚妻子生离死别的故事。《春闺梦》的唱腔升落有致,欣喜处动人心弦,悲愤处悲凉委婉,聆听也动情。

  当百戏扬眉吐气地占领舞台时,没有目中无人,没有得意忘形,而是发自内心地把昆曲尊为“百戏之祖”,一致认为如果没有昆曲的引领,就没有后来繁花似锦的戏曲舞台。

(作者系著名京剧表演艺术家)

动作戏,且舞且武

  应该说,昆曲历经数百年的洗礼,已达到了炉火纯青的境界,演技出类拔萃,唱腔美不胜收,但昆曲阳春白雪,曲高和寡,止于文人圈子,大多缺少文化修养的平民百姓只能敬而远之。而通俗易懂的百戏却能投民所好,走进了千家万户,成为人们的追捧对象。

京剧中的动作戏,可谓浓墨重彩。刀枪翻飞,一跃千里,或衣袂飞舞,身姿如燕。京剧中的动作戏,有武戏和舞蹈之分。春节期间,乌鲁木齐市京剧团就将上演多个动作戏,其中《樊江关》《挑滑车》难得上演,《活捉三郎》更是十多年来首次重现舞台。

  历史上的文化现象总有承前启后的延续性,后者总在前者的基础上进行“优胜劣汰”。百戏之前,只有昆曲一花独放。当百戏自立门户时,没有白手起家,而是吸取昆曲营养,滋养自身,收到了事半功倍的速成效果。

《挑滑车》又名《挑华车》《牛头山》,常与《牛皋下书》连演,是京剧长靠武生戏中着名的传统剧目。《挑滑车》的故事来自《说岳全传》,讲述岳飞与金兀术会阵牛头山,兀术以铁滑车自山头滑下,宋将高宠奋力连挑十余辆,无奈人马力尽,最后身死。京剧武生名家俞菊笙、杨小楼、尚和玉、高盛麟、厉慧良、王金璐、张世麟、李玉声、茹元俊、俞大陆等,皆擅长此剧。《挑滑车》对演员自身条件和功夫要求很高,既要有腰腿功夫,能承担载歌载舞的身段,以及挑车摔岔的高难度动作,同时还有唱词表演,要注重人物内心思想的刻画。因为难度高,《挑滑车》成为京剧舞台上久演不衰的名剧,也是考验一个武生是否合格的试金石。本次上演的《挑滑车》,由武生演员班虎出演。

  昆曲博大精深,主要拥有表演、音乐、语言三方面的资源。昆曲敞开胸怀孕育百戏,但百戏没有全部照搬,而是为我所用,只是向昆曲索取最受百姓喜爱的一些戏曲因子。

由张佳莹和孙佳佳主演的《樊江关》,又称《姑嫂比剑》,故事背景是唐太宗率领薛仁贵御驾亲征,被困在西辽锁阳城,这时,薛金莲、樊梨花这对姑嫂对于出兵时间有不同看法,两个刀马旦因此互不相让,先是言语相争,继而动起武来,由此上演了一场花团锦簇的动作戏。在京剧中,刀马旦通常饰演女将,造型一

  百戏冷眼旁观昆曲的演出实践,各种利弊得失了如指掌,既定方针是适用则“取”,不适用则“舍”。从此,百戏走出了一条贴近草根的新路,唱响了许多深得民心的剧种,如京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏等,就是百戏中光彩照人的佼佼者。

般为头戴翎子,穿蟒扎靠,以舞蹈动作出场,显示武功高强、身手灵活。《樊江关》中的“对剑”,剑是短兵器,打法优雅妩媚,一招一式,尽显娴熟精美,堪称令人难忘的武术式双人舞蹈,美不胜收的情景将使观众眼花缭乱。

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由徐楠和余海涛主演的《霸王别姬》,是京剧艺术大师梅兰芳表演过的梅派经典名剧之一,主角是西楚霸王项羽的爱妃虞姬。剧中,虞姬舞剑的那一段最是多姿多彩,手持双剑的虞姬在项羽面前翩翩起舞,剑在手中上下翻飞,美轮美奂。

京剧《智取威虎山》剧照

《天女散花》是梅兰芳艺术生涯早期经常演出的剧目之一,戏中,梅兰芳载歌载舞,创造了许多优美的舞蹈动作,这出戏对于京剧舞蹈艺术的发展,起到了很大的作用。本次《天女散花》由张佳莹主演。

  百戏对昆曲中的“表演”基本全取

《活捉三郎》的故事是由《水浒传》发展而来,讲述宋江杀惜后,阎惜娇的鬼魂将阳间

  昆曲是中国乃至世界现存最古老的剧种,与古希腊戏剧和古印度梵剧并称为世界三大古老戏剧,唯有昆剧至今仍活跃在舞台上,可谓源远流长,千锤百炼。昆曲表演以虚拟而灵动见长,长袖起舞,悲欢其中;马鞭挥舞,驰骋疆场;在一桌两椅上,就能展演家长里短的许多细节。

情人张文远捉到阴间做夫妻的故事。《活捉三郎》由杨雅然、谭海涛主演,是一出以腰、腿、褶子功见长的做功戏。文/本报记者陈姣娥图/受访者提供2月9日:《天女散花》《挑滑车》

  昆曲中精湛的水袖功、翎子功、扇子功、拂须功等有口皆碑,每一个动作都有特定的行当定位、情感定位、角色定位,常常载歌载舞,美轮美奂。这些积千年之功的艺术精华,百戏都看在眼里,喜在心里——何不“窃”为己有?所以百戏基本不加挑剔地照搬昆曲的所有表演技巧,成为各种地方戏的表演基本功。常说学戏“昆乱不挡”,就是学习百戏(乱弹)的演员,切不可排斥昆曲。著名的京剧表演艺术家梅兰芳就是学了七年昆曲后,才打下了深厚的表演基础。

2月10日:《钓金龟》《失子惊疯》《霸王别姬》2月11日:《活捉三郎》《春闺梦》《樊江关》2月12日:《惠民演出精选专场》

  昆曲行当分类细致,有生、旦、净、末、丑五种主行,每行又有文武、老少、正反等角色之别。以“旦”为例,就有老旦、正旦、小旦、武旦等;以“生”为例,就有老生、小生、官生、巾生等;以“净”为例,有大花脸、小花脸之分;以“丑”为例,有文丑、武丑之分……

  每种行当都有固定的妆式、服式、帽式、须式、鞋式,只要演员出场后一个亮相,就能知道角色的大致年龄、身份、性格等信息,这就是昆曲脸谱化、程式化的表演特色。还有服装色彩(红为喜,白为悲)和脸谱色彩(红为忠,白为奸)方面的定势提示。昆曲中的武戏也有章法,长靠和短打都有严格的路数,毯子功和把子功都有严谨的回合。

  昆曲中所有手、眼、身、法、步的程式化动作,对刻画人物性格、表达人物心态、渲染戏剧性、增强感染力方面,都有入木三分的表演特长。

  这些所有表演方面的手段,百戏照单全收。所以,如果不听演唱只看表演,以为都在演昆曲,实则上是百戏“基本全取”了昆曲表演手段后的呈现,成为中国戏曲舞台上的独特景观。

  当然,后来有的地方戏为了适应本剧种的特色,在借鉴昆曲表演手段的同时也略加改变。如,为显示女性的妩媚,越剧中的武旦服装常镶嵌金属亮片;为增强生活气息,沪剧中的程式化动作不太讲究。

  百戏对昆曲中的“音乐”基本全舍

  昆曲音乐兼容了南北曲中繁杂的数百个曲牌,大多慢条斯理,委婉绵长,具有优雅的文人气质。唱腔结构属于凤毛麟角的“曲牌体”。优点是曲折细腻,沁人心脾,缺点是拖沓冗长,单调乏味。由于旋律大同小异,难以记忆,所以昆曲的传播群体只能局限在狭小的文人圈子内。由于昆曲音乐高雅悠缓,与时代节奏“脱拍”,所以改编昆剧《十五贯》时,将唱腔压缩到最低程度,使剧情更紧凑、更通俗。

  当百戏需要设计唱腔时,基本抛弃了“曲牌体”结构,而是独辟蹊径地创立了“板腔体”结构,就是运用二三种优美的基本曲调,然后不断变换成散板、慢板、中板、快板、流水板、摇板(快拉慢唱)等不同板式,从而满足剧情中各种不同情感抒发的需要。如,京剧唱腔五彩缤纷,基本都是西皮和二黄的各种板式变体。

  昆曲伴奏选用曲笛为主奏乐器,并组合笙、箫、三弦、琵琶等不同音色,达到既和谐又丰满的听觉效果。曲笛音色虽然高雅,但转调困难,技巧艰深,影响旋律的准确表达。百戏似乎都发现了昆曲的这种伴奏制约,纷纷弃用竹笛主奏,而改用转调更加方便的胡琴作为主奏乐器,且根据不同剧种,选用各种不同音色的胡琴,如京剧采用京胡,豫剧采用梆胡、沪剧采用申胡等。昆曲伴奏乐队主要由曲笛、提琴、三弦三大件乐器组成,百戏通过主奏乐器的改变也形成了新颖的“三大件”组合,如,京胡、京二胡、月琴三大件的京剧组合,锡胡、付胡、琵琶三大件的锡剧组合,都形成了独具一格的伴奏组合模式。

  昆曲唱腔基本不用前奏,要唱就唱,显得仓促,而缺少音乐性。百戏看出昆曲音乐中的这个薄弱环节,纷纷设计出各种富有个性的前奏,甚至间奏和尾奏,使每段唱腔在演唱前、演唱中、演唱后,都有音乐的渲染,以此来加强唱腔的表现力。如,现代京剧《智取威虎山》中《打虎上山》的唱腔,由于添加了前奏、间奏、尾奏,而使唱腔更加激动人心。

  昆曲唱腔总是自始至终地跟随笛声优优雅雅地演唱,显得抒情有余叙述不足。而百戏的唱腔设计却大相径庭,除了起腔、落腔体现抒情性外,中间穿插大段清板,时缓时急地通过上下句叙述,不用伴奏,或只用弹拨乐器点缀,使剧情娓娓道来,深入人心。

  可以说,百戏基本舍弃了昆曲中的音乐,包括旋法、结构、伴奏等。但一些昆曲曲牌还是运用在百戏的喜庆、宴会、发兵、升堂、武打的场面中,京剧中的武生唱段也常选用昆曲曲牌。百戏虽然基本舍弃了昆曲音乐的形态,但昆曲中强调的字正腔圆、声情并茂的演唱要求,还是普遍地运用在百戏的唱腔演绎中。

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昆曲《西厢记》剧照

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昆曲《琵琶记》剧照

  百戏对昆曲中的“语言”半取半舍

  戏曲中的语言范畴涉及面较广,主要有文本、唱词、语音等方面的内容。由于历代文人将昆曲充分雅化,所以,昆曲基本没有源自昆山的地方戏特征,使昆曲走向了更广阔的空间。虽是传播幸事,但有悖于地方戏形成的一般规律,百戏都能正视这个缺憾,在吸取长处的同时,也注意舍弃短处。

  比如,对待文本进行了选择性的移植。在漫长的昆曲发展史中,已积累起了数百部经典传奇,成为中国戏曲舞台上用之不竭的剧本宝库。当百戏兴起时,纷纷移植昆曲剧目,成为立竿见影的廉价资源。这些昆剧都是历代文人的智慧结晶,情节早已耳熟能详,所以当更换戏腔演出时,往往会引人入胜,引发共鸣。如《琵琶记》《西厢记》《孟姜女》《杜十娘》等昆曲剧目,都是百戏争相演出的保留剧目。不过,百戏没有全搬,都经过了俗化改写,由于旧戏新唱而与百姓亲近。具体做法是:

  一把剧名改得更加通俗易懂,如,将《琵琶记》改成《赵贞女和蔡二郎》,将《孟姜女》改成《孟姜女哭长城》,将《西厢记》改成《红娘》。而且精炼剧情,改变角度,将原来的多折连台本戏,改成多场次单部大戏,浓缩在一场二三小时内,就能看到悲欢离合的剧终结果。

  二把唱词改得更加通俗易懂。昆剧唱词大多合律,而且讲究平仄关系,句式长长短短,有些深奥的唱句还藏有典故,对于一般百姓来说,简直不知所云,这样的唱词也难填百戏的唱腔。所以当百戏移植时,就必须改写唱词,追求平易近人。民国后提倡白话文,将百戏的唱词改得更有生活气息,更接地气。

  三把昆曲的韵白及唱词都采用“中州韵官话”,而且韵白拿腔拿调,进行艺术夸张。唯有丑角保留一些方言。这种语音运用与地方戏的形成格格不入。当百戏兴起时,都舍弃了昆曲的语音规范,而都强调了各地方言的运用,不但使地方戏为一方百姓所拥护,而且使剧种之间形成了鲜明的对比。如京剧用北京话、越剧用绍兴话、锡剧用无锡话、苏剧用苏州话,使百戏各具风采。但一些文人雅士之间的对话,还是保留了昆曲对话中的一些官话“调门”。

  综上所述,百戏对于昆曲的语言运用是在吸收的基础上再进行改写,特别在情节的紧凑性和唱词的通俗性方面,百戏在移植时都作出了较实用的改进。

  百戏定位准确后来居上

  百戏对昆曲的合理取舍,其目的都想后来居上。当创立各种地方戏时,就想拥有一方观众,只有这样,才能生存。当然,不敢奢望一步登天地拥有面广量大的追捧群体,但一方山水钟爱一个剧种的要求还是必须要考虑的。所以,突出地方性特点是百戏首先要解决的课题。应该承认昆曲具有无可挑剔的艺术性,但在吸收和借鉴昆曲时,俗文化一定不能全搬雅文化,这就需要有的放矢地进行取舍了。百戏在发展过程中认识到,剧种之间的差别主要在于唱腔和语言,所以实施了大取表演,半取文本;大舍音乐,半舍唱词的方针。这种合理取舍的方法使京剧大获成功,其影响力后来超越了昆曲,成为公认的“国粹”艺术。可以说,京剧在表演方面与昆曲可以平分秋色,但占尽优势的是京剧中产生了流派纷呈、板式丰富、唱词通俗的各种优秀唱段,达到了雅俗共赏的境界,而倾倒了平民百姓。

  昆曲中流光溢彩的亮点“导航”了百戏,形成了中国戏坛欣欣向荣的局面,所以百戏将昆曲尊为“百戏之祖”。百戏舍弃的音乐及文辞并非糟粕,而是高层次的艺术瑰宝。由于百戏定位准确,将雅韵删减,将俗味强化,就形成了各领风骚的百戏。

  由此可知,“百戏之祖”的贡献主要在于昆曲的表演和文本,其他则被挑剔和排斥,这是中国戏曲之所以能百花齐放的主要原因所在。